APUNTES PARA UNA DRAMATURGIA EN LA INTERPRETACIÓN DE LOS GÉNEROS DE LA MÚSICA POPULAR CUBANA (III)

Por Eduardo Novoa
Eduardo Novoa

Eduardo Novoa

Continuación

Existen semejanzas en otras formas musicales al ser interpretadas, como la Habanera y la Criolla, cuyos textos estaban centrados en convites amorosos, temáticas políticas, otras tantas bucólicas, etc. y la distinción fundamental entre ellas se corresponde con su estructura musical, como la clave y los compases (binario la primera y ternario la segunda) más que por su forma interpretativa. No así la Canción, que exige un mayor tratamiento dramático. Es más sensible para la expresión de sentimientos, contrastantes y extremos, siendo no por azar, sus líneas melódicas, más libres, así como la construcción métrica de sus textos. Muchos cantantes prefieren este género para mostrar sus facultades vocales, por las exigencias desde el punto de vista melódico, armónico y rítmico que esta variante musical conlleva, hasta su dinámica y agógica (accelerando y ritardando). Los textos que la acompañan presentan una estructura dramática, donde el clímax dramático de ésta, coincide frecuentemente con el musical, es decir generalmente con las notas más altas en su interpretación. Esto se evidencia en grandes compositores del género como Guzmán o Lecuona.

“No puedo ser feliz” de Guzmán, interpretado por Ignacio Villa.

El Bolero, es menos libre  que la Canción, prisionero de la métrica, lleva además un aire más marcado, moderado, a tiempo, marcado por el acompañamiento del bajo o el bongó, por lo que el rubato está más limitado aquí que en otras expresiones. El contenido de sus letras se acerca más a los desvaríos emotivos de mayor imaginería como analizaremos posteriormente.

El Feeling como estilo, no era pensado como la Canción para cantantes, sus creadores eran y son cantautores, y esto reviste en su caso, una intención más intimista, personal y hasta conversacional de sentir el estilo de sus canciones. Si bien estas composiciones han sido cantadas por pináculos interpretativos como Elena Burke y Omara Portuondo, con probados recursos musicales y vocales por demás, en sus hacedores, lo fundamental era lo que el estilo sugería: sentimiento; creando sin embargo, una elaborada armonía con disonancias, dejándose sentir influencias del Blues, el Jazz y otros géneros de esta zona musical. En esta forma de interpretar sus composiciones se acentúa el rubato que varía en ocasiones y adorna la línea melódica, ya compleja básicamente, de acuerdo  al gusto del intérprete y de manera espontánea.

Pudiésemos citar innumerables modalidades y estilos que se distinguen entre si por ciertos acentos, modos de interpretación, como un conjunto de sutiles rasgos imprescindibles en su praxis escénica, algo semejante a lo que a propósito de la síncopa en el Son, definía Danilo Orozco 6 como “gestualidad musical”, vista en este caso desde otro ámbito, es decir, el interpretativo, y se podría incluir además, la contribución individual desde la personalidad artística de cada cantante en tiempos y locaciones determinadas.

Otro aspecto significativo es el que relaciona históricamente a la música y el drama. Desde la Opera, el Teatro lírico, las Zarzuelas, el Bufo y sus Guarachas o el Teatro Musical contemporáneo, llevado con posterioridad a soportes de celuloides o digitales en múltiples adaptaciones, la asociación estrecha entre cada una de estas ramas del arte, ha estado presente, ora en el acompañamiento musical de manera programática en el drama o viceversa, el aspecto dramático- teatral en la música popular. Esta interrelación no es excusada sin embargo, de las leyes del drama. De ahí que por contenido, exista un análisis dramático de los textos que integran las composiciones musicales.

Resulta interesante que Leonardo Acosta al referirse al Bolero y a la historia que describen sus letras nos apuntara que: “… puede ser muy diversa y oscila entre la fábula y el melodrama.” 7

Quizás, Quizás, Quizás (Osvaldo Farrés) – Ibrahím Ferrer, Omara Portuondo, Roberto Fonseca (piano)

Si bien la fábula no es un género dramático, el melodrama si lo es, y aplaudo esta reflexión por intervenir en un campo tan poco explorado y necesario de esa intromisión, y es que  efectivamente, existen correspondencias intergenéricas entre la música y el drama a partir de los sucesos que se examinen en cada caso. Ocurre además, que en el drama, los géneros están definidos–– aunque como todo arte, con disímiles criterios–– “…por un conjunto de codificaciones que informan acerca de la realidad que el texto supuestamente debe representar, que deciden el grado de verosimilitud de la acción” (8). Es decir, de la convención de realidad que se cree entre el espectador y la escena, depende el género, así como del tipo de sucesos que describa el discurso dramático. Estos sucesos pueden ir desde las categorías de posibles o imposibles, hasta lo probable; dándonos así géneros realistas y no realistas.

A través de este criterio operacional, podemos analizar a los sucesos que integran las historias reflejadas en las letras de los distintos géneros musicales. Por Ej. En el Bolero los sucesos van de lo posible a lo imposible, acercándole entre otros elementos al melodrama; sus relatos, a veces increíbles, nos traen a la memoria personajes de una sola pieza, cuyo ética es una abstracción de los valores morales, sólo hay bien o mal en cada extremo del conflicto. En este tipo de género musical, ocurre  lo mismo, que con su homólogo teatral, si la historia es auténtica, bien concebida y el género cumple con sus reglas, estamos ante una obra de arte, si por el contrario, el conflicto es disuelto y vano, estamos en presencia de lo que la dramaturga Gloria Parrado definía como dramón, y en esto lo aproxima a los bolerones. Aquí existen temas tan conocidos en vitrolas y bares de toda Latinoamérica como aquel bolero interpretado por Orlando Contreras “Amigo de qué”, un éxito y clásico del género. (Ver tema de Conteras).  Es digno apuntar, que la propia génesis del melodrama viene enlazando a la música y el drama según su etimología (proviene del griego: drama cantado) y aunque tuvo sus orígenes a finales del siglo XVIII, ya desde Eurípides existen antecedentes del mismo. Esta empatía no es casual en su evolución, pues el efecto musical venía a su diestra, antecediendo a situaciones dramáticas, entablando un diálogo sucesivo, efecto que heredan posteriormente los “culebrones televisivos”.

 “Amigo de Qué”- Orlando Contreras.

De manera diferente ocurre con las Guarachas, que emplea en sus historias jocosas e hiperbólicas un tipos de sucesos  que se acercan más a los géneros no realistas, transitando de lo posible a lo imposible en escala inversa, acercándose a lo farsesco que es lo que realmente, cuando posee un fondo de comedia, nos hace reír. Es el caso del conocido tema de Ñico Saquito, “Compay gallo” que sus personajes describen una historia casi contada como fábula de forma metafórica y con el doble sentido típico del género. (Ver tema “Compay Gallo”) Juega a su vez con más de un plano de realidad la guaracha, como le sucede a la farsa, en este caso la abstracción de una de las realidades está dado por el doble sentido, o subtextos intencionales, ardid criollo que cuenta con sus anales. Esto se hace sentir además  en algunas improvisaciones de controversias y seguidillas en la música campesina, a diferencia de éstos, los sucesos en el Son por lo general, se aproximan a lo realista por ser éstos más probables. La facultad muchas veces de este género de realizarse como cronista epocal, inmortalizar personajes, así como su tono desenfadado y en ocasiones hasta moralizante, en el buen sentido de la palabra, lo lleva de la mano hacia la comedia.

Septeto Nacional de Cuba- Compay Gallo (Ñico Saquito)

La Canción, en dependencia de la intensidad dramática de los sucesos que describen sus letras, puede aproximarse o alejarse del melodrama, sin llegar casi nunca a lo trágico propiamente dicho; reservada con mucho tino en otros géneros como los operísticos. Sin embargo, siguiendo el  mismo análisis de sucesos, es de notar que este género, cuando es realizado por compositores de alto vuelo poético, que a pesar de su lenguaje tropológico, nos cuentan verosímiles semblanzas, con la que nos identificamos y nos hacen reflexionar, además de apreciar transformaciones internas y hasta desgarradoras en ocasiones, en el discurso protagónico, nos recuerdan a la pieza teatral, género, de mayor sutileza y alcance formal.

                          Continuará....

 

Referencias:

 (6) Orozco, Danilo. Nexos globales desde la música cubana en rejuegos de Son y No Son. Editado por cortesía del Sello “Ojalá” s/f.

 (7) Acosta, Leonardo Otra visión de la música popular cubana. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2004.

 (8) Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Ed. Revolucionaria. La Habana, 1988. Tomo 1. p. 236.

Imágen de cabecera: Oscar García Rivera, Comparsa, c. 1940
Obra incluída en la exposición Cuban Art and Identity 1900–1950. 
Tomada del blog http://www.cubanartnews.org/es/news/in-conversation-juan-a.-martinez