Por: Mirna Guerra.

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La escena musical cubana inició el siglo XX con una fase muy activa en la creación operística, que se mantuvo en alza hasta finales de los años treinta. En los primeros años del siglo los principales compositores de este género realizaron importantes estrenos entre los que se cuentan las obras Il Náufrago (1901), Dolorosa (1910), Doreya (1918) y El Caminante (1921) de Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944); José Mauri (1856-1937) estrenó La Esclava (1921), Bernardo Moncada (1888-1955) Pasión Criolla (1929) y Teresa o El Grito de Yara (19..); Amadeo Roldán (1900-1939) Deirdre (1924) y Alejandro García Caturla (1906-1940) quien cierra este periodo con la conclusión de su única ópera Manita en el Suelo (1939) con libreto de Alejo Carpentier (1904-1980).

A excepción de las óperas de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, la mayor parte de las obras estrenadas en las primeras décadas del XX mantenían el estilo de composición de la escuela italiana decimonónica, conservando los patrones del lirismo melódico y la simetría  armónico-estructural, un modo de hacer un tanto desfasado de los últimos estrenos europeos que asumían las nuevas tendencias musicales del momento. En esta primera etapa las óperas cubanas se decantaron por un persistente enfoque nacionalista presente tanto en sus argumentos como en los recursos musicales empleados.

A finales de la década del treinta con la aparición de Manita en el Suelo de Alejandro García Caturla con libreto del célebre escritor y crítico Alejo Carpentier hizo su entrada en la ópera cubana el lenguaje musical del siglo XX. Con esta obra es la primera vez que se modifica el formato instrumental, empleando la orquesta de cámara en una ópera cubana. La tendencia afrocubanista impulsó su desarrollo, el sistema de entonaciones cambió hacia el pentafonismo y se utilizaron recursos como la politonalidad, la polirritmia o la poliarmonía. Refiriéndose a la autenticidad de la obra en una carta enviada a Caturla, Carpentier expresó: «[…] porque Manita debe ser una suerte de punto de partida de un teatro folklórico cubano –jamás se ha intentado labor análoga-, y para ello sólo deben ponerse en juego elementos auténticos, dotados de poesía popular verdadera.» (Carpentier 1983: 308) (1). Manita en el Suelo representó el inicio de la contemporanización de la ópera cubana, constituyendo en sí misma la conjunción de la revolución cultural que se estaba viviendo en las primeras décadas del XX convirtiéndose en una de las obras teatrales más importantes de la música cubana del pasado siglo.

Después de 1939, se cerró un periodo de activa creación en la ópera cubana y comenzó una larga fase de decadencia. En la década del cuarenta solo vieron la luz dos composiciones Kabelia (1942) de Eduardo Sánchez de Fuentes y S.O.S (1949) de Paul Csonka. Rntre  los años 1930 y l950 el género operístico sufrió un estancamiento a escala internacional que también repercutió en la creación de los compositores cubanos. El auge del cine y otros medios audiovisuales acaparó el gusto masivo del público; en muchos programas televisivos y producciones cinematográficas se hacían sátiras a los cantantes líricos y la ópera era  presentanda como un género anticuado en toda la gama de sus patrones estéticos y estilísticos.

En Cuba no existía una compañía local que tuviera como fin estrenar las obras de los autores  nacionales, por otra parte, las óperas que surgían eran concebidas para ser estrenadas por las compañías foráneas que visitaban el país, aspecto este que resultaba muy difícil, pues para los cantantes no despertaba gran interés el aprendizaje de obras que solo interpretarían en contadas ocasiones. Esta situación limitó grandemente la producción de nuevas creaciones dentro del género.

Las pequeñas temporadas auspiciadas por Pro Arte Musical eran solamente para una minoría de asociados, en estas se ponían en escena óperas extranjeras y se hacía caso omiso a las obras creadas por los músicos del país. Los intérpretes invitados eran también foráneos y su presencia favorecía el sentido mercantilista de este tipo de sociedades. Por otra parte la mayoría de los creadores cubanos encontraron una mayor repercusión de sus obras en el campo de la música instrumental, lo cual hacía mayor la distancia de estos hacia la ópera.

No es sino hasta 1960 que volvía  a resurgir el género con la aparición de un nuevo número de creaciones de autores cubanos. Este hecho estuvo relacionado con la creación del grupo Teatro Lírico Nacional para la ejecución de zarzuelas, operetas y óperas que derivó en dos instituciones La Ópera Nacional de Cuba y el Teatro Lírico Gonzalo Roig, así como otras entidades dedicadas al arte lírico en diferentes ciudades de la Isla como Holguín, Matanzas y Pinar del Río.

Desde la década del sesenta hasta finales del siglo XX la creación operística cubana experimentó un incremento en su producción. Surgieron títulos como Los días llenos (1962) de Natalio Galán (1919) con texto de Antón Arrufat, la mini ópera a capella Los zapaticos de rosa sobre poemas de José Martí y Las Puertas abiertas con texto de Augusto Rodríguez (1964) del destacado compositor Hilario González (1920), la ópera de cámara Ibeyi Aña (1969) de Héctor Angulo (1932) basada en el cuento yoruba recogido por Lydia Cabrera titulado Se Abren y se cierran los caminos de Cuba (2) (Gonzále, J.A 1986:556), la ópera en dos actos de Sergio Fernández Barroso (1946) s-XIV-69 o La Forma del Camino, Roberto Sánchez Ferrer (1927) con la ópera en tres actos basada en la vida del héroe vietnamita Van Troy (1968) y posteriormente Ecue Yamba O estrenada en 1986;  la obra Monzón y el Rey de Koré (1973) del maestro José Loyola Fernández (1941); Nuestro Amigo Kalnor, ópera bufa de la compositora María Alvarez Ríos (1919); Soyán (1979) de Jorge Berroa (1938), se estrenó en 1980 en el marco del I Festival de Teatro de La Habana; El Pilco de Oro de Jorge García Porrua (19..); Ana Betancourt (1987) de Jorge López Marín con libreto de Jorge E. Puig Fuentes; El sueño de los Carballo de Norman Milanés con libro de Jesús Orta Ruiz y La Taza de Café en dos actos con música de Juan Piñera y libreto de Juan R. Amán, entre otras.

De gran importancia resultaron las diversas ediciones del Festival Internacional de Arte Lírico de La Habana en las que se realizaron varios estrenos internacionales importantes entre los que se encuentra el estreno absoluto de la ópera Hemingway, de Yuri Kassarian y durante los que visitaron la Isla figuras de relieve de la lírica internacional.

En resumen, casi todas las obras surgidas en Cuba en la segunda mitad del siglo XX integraron las técnicas escénicas modernas que correspondían a la ópera de este siglo, en el cual el género mostró una nueva dimensión en el concepto de lenguaje de comunicación escénico, visual y auditivo con respecto al receptor o público. La música y la escena se integraron simultáneamente mostrando un desarrollo paralelo entre ambos aspectos dramatúrgico-teatrales y dramatúrgico-musicales. El comportamiento del discurso musical dio un giro en torno al reflejo del teatro contemporáneo. Es importante señalar que en la ópera del siglo XX se le dedicó mayor énfasis al mensaje de los argumentos y se alejó en gran medida del sentido convencional de la música con respecto al drama. Por otro lado el tratamiento vocal no estaba orientado al melodismo expresivo, ni a destacar la belleza del lenguaje sonoro, en el canto se adoptaron otros giros y técnicas vocales que explotaban más otros recursos como el Sprechgesang (de orígen alemán con la unión de los vocablos Sprech-hablar y Gesand-canción, un tipo de vocalización en medio del canto y la voz hablada) (3), la distorsión de la voz y como consecuencia el uso de efectos similares al grito o al susurro para enfatizar el sentido drámatico de los textos. Además se le incorporaron las técnicas del lenguaje musical correspondiente a las vanguardias contemporáneas como el serialismo, el dodecafonismo, el atonalismo hasta la música electrónica y el uso de las nuevas tecnologías.

 

Referencias:

1. Carpentier, Alejo: Obras Completas 1983.
2. González, Jorge Antonio: La composición Operística en Cuba 1986.
3. Tipo de vocalización entre el canto y la recitación en la que la voz canta al comienzo de cada nota y luego cae rápidamente. Se originó por Arnold Schoenberg, que lo utilizó en Pierrot Lunaire (1912). http://www.dictionary.com/

 

Fuentes:

• Carpentier, Alejo: Correspondencia con Alejandro García Caturla, Obras Completas, 1983, en La Teatralidad en los Ballets y la Opera Bufa de Alejo Carpentier Reverte Bernal, Concepción.
• Gonzalez, Jorge Antonio: La Composición Operística en Cuba, Letras Cubanas 1986.
• Guerra, Mirna M: Consideraciones para el análisis de una ópera cubana, inédito.
• http://www.liricocuba.cult.cu/

 

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