Por: Louis Aguirre.

(Conferencia dictada durante mi gira por Cuba en 2012. Una breve introducción a la música e ideas de los compositores más recientes y a mi propia obra.)

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VII.

Para ahondar un poco mas en las diferencias que trae la segunda modernidad con respecto a sus antecesoras -la modernidad clásica (con sus vanguardias) y la postmodernidad-, acudiremos al modelo propuesto por Harry Lehmann en su reconstrucción del arte moderno. Lehmann parte de la autonomía del arte renacentista italiano que es donde por primera vez se establece la distinción entre “arte y no-arte”. Y donde la belleza artística fue discutida por primera vez como una historia progresiva y diferenciada a través de sus tres componentes fundamentales:

a) Obra: como el producto de la individualidad artística.

b) Medios: el material (que en nuestro caso son los sonidos, las alturas, los timbres, el ritmo y la organización temporal).

c) Semántica: la reflexión y el significado.

Hasta la llegada de la modernidad las obras se desarrollaban dentro de un mundo cerrado, seguro, inamovible, comprendido dentro de ciertas reglas y normas conocidas: el Medio era la expresión de un mundo “perfecto y ordenado”. Pero ya en la modernidad clásica la Obra y el Medio se divorcian, la tonalidad se abandona, y es reemplazada con un nuevo Medio en cada obra. Por su parte, la semántica se mantiene ligada al sustrato filosófico de cada obra, y a su reflexión individual.

Pero dentro de la concepción modernista, al ser considerado el Medio como el problema constante a replantearse, este se libera de la semántica o significado, y es todo esto, precisamente, lo que explica el por qué algunos compositores asociados a las vanguardias de la modernidad clásica devengan “especialistas/ expertos” en diferentes áreas de los Medios. Y es que el reinado de los Medios nos trajo consecuentemente un gigantesco desarrollo en las técnicas compositivas e instrumentales, y por supuesto del timbre. La amplitud semántica del modernismo se expandió considerablemente al alcanzar este una gran cantidad de estilos y discursos, aun cuando estos continuaran la característica vital dentro de la modernidad de la exploración autónoma del material y la estructura. Bastará con citar algunos ejemplos muy conocidos (perdonen la simplificación a que reduzco a estos grandes creadores) para comprender a qué me refiero: -Cage: en procesos de azar, -Boulez: en estructuras, -Stockhausen: en fórmulas, espacios, universos, -Grisey: en espectros armónicos, -Xenakis: en procesos estocásticos, glissandi, masas sonoras, -Scelsi: en música de un solo sonido, la variación constante, -Nono: en sonidos y silencios, -Lachenmann: en ruidos o música concreta instrumental, -Ferneyhough: en la complejidad de todos los parámetros, -Sciarrino en la alquimia del sonido, en el mundo sonoro microscópico, etc.

Por otra parte, la modernidad clásica -y como consecuencia de que trabajara sistemáticamente a través de un riguroso proceso de búsqueda e investigación respecto al material, la estructura y el concepto-, al arribar a un cierto punto, alcanzó una fase de agotamiento y de esterilidad, como es el caso de los compositores del serialismo integral y sus seguidores. Es importante considerar también que la primera modernidad clásica además de explorar y expandir el rango de las posibilidades musicales, en sus facetas de vanguardia, también trató de revolucionar la relación de la música con la sociedad y el mundo que le rodeaba. Algo casi imposible de reconciliar, como ya todos sabemos.

Y es así como, según Lehmann, la postmodernidad se rebela contra esta orientación hacia la negación, y contra los problemas de la imposibilidad. Rompe así con los tabúes y niega la negación del Medio al hacer disponibles todo tipo de Medios a nivel global, todo tipo de Material de cualquier época y estilo histórico. Así Obra y Medios quedan reunidos otra vez, pero como diferentes, no como iguales, ya que ambos pueden ser escogidos libremente sin estar necesariamente conectados entre sí. Porque mientras la primera modernidad negó el Medio, la postmodernidad negó la Obra, que a su vez es separada de su semántica; para traer así la Semántica a un estatus de autonomía, como es muy evidente en el arte conceptual o en muchas de las obras multidisciplinarias como el art installation o los performances. Mientras las teorías postmodernas se apegan a las ideas de una creación multifacética, pluralista y heterogénea; las obras de esta nueva modernidad se realizan a través de polifonías complejas, ritmos intrincados, microtonalidad, y con la concepción de que la obra ha superado ya la oposición entre una obra abierta o cerrada. (16)

El logro histórico de la postmodernidad consiste en haber roto la parte de la modernidad clásica que había devenido tabú, ortodoxa, reaccionaria, totalitaria, cerrada e improductiva, (como el camino sin salida al que llegó el serialismo integral). Y sobre todo, afirma Lehmann, por la restauración del Medio en toda su autonomía.

VIII.

La extensión de la fisura entre ambas formas estéticas (modernidad clásica-postmodernidad) deviene más clara si comparamos dos de las más importantes características de la primera modernidad, como señalara Mahnkopf:

1. Reduccionismo: que es el programa estético de basar una obra sobre una característica o propiedad musical particular, generalmente la “especialidad” del compositor. Aunque es cierto que un diseño sonoro particular ayuda a la comprensión y a reconocer las obras, no es menos cierto que restringe mucho la complejidad interna y la vida de las obras como tal.
2. Centrismo: que es la insistencia sobre un “idea fuerte” que apunta a la unidad, la identidad propia y a la sistematicidad interna de la obra.

Dentro del postmodernismo musical, por la otra parte, encontramos premisas estéticas y técnicas compositivas categóricamente opuestas:

1. La obra postmoderna es hedonista: las mismas muestran disfrute y goce en sus propias combinaciones imaginativas, y un cierto aire frívolo en la música.
2. La obra musical postmoderna es “narrativa”, la misma presenta una narrativa musical, y no una composición de sonidos o estructuras.
3. La obra postmoderna es heteróclita y heterónoma: o sea, que está sujeta a leyes ajenas a ella misma. No es una obra autónoma. Por ejemplo, el difícil problema de la forma es resuelto aquí mediante la conexión a previas formas musicales ya existentes, y no a una auténtica forma generada por el material.
4. La obra postmoderna hace referencias a obras exteriores a ella misma. Su material puede ser tomado de otras obras, estilos o músicas.
5. La obra postmoderna es fundamentalmente irónica, y esto coloca la verdad artística como una distorsión de la verdad en la mayoría de los casos. La obra postmoderna carece generalmente de Ideal. Aquello que se muestra no es lo que realmente se desea mostrar, ni es del modo en que se muestra.

Estas características, naturalmente, se encuentran combinadas de diferentes maneras y con diferentes prioridades de acuerdo a la obra específica de que se trate. De todas formas en lo referente a la Obra, y a la autonomía ganada por el Material/Medios, la postmodernidad no es, de hecho, realmente autónoma. El material es heterónomo, y así mismo es heterónomo en relación con su forma y su semántica. Y es este, precisamente, uno de los problemas centrales en los que la nueva o segunda modernidad discrepa más con respecto al postmodernismo. Y es, precisamente, en el hecho de que el material es un material extraño, foráneo, y que como máximo puede solamente ser combinado irónicamente o jocosamente, lo que trae graves consecuencias para la construcción de la obra musical. La obra postmoderna permanece al final como Meta-música, como una obra junto o al lado de la obra verdadera, o sea, que no pasa de ser una pseudo-obra, una “reproducción imitativa”. Y esto hace que también su semántica sea superficial y frívola, ya que los estilos musicales mostrados no significan realmente lo que muestran, y significan algo diferente a lo que están diciendo. Es imposible con estas premisas, que la obra musical postmoderna diga algo realmente genuino y nuevo.

IX.

Retornando a la segunda modernidad y al modelo teórico de Lehmann, vemos que la Obra que fue negada en la modernidad clásica/vanguardia está ahora reinstaurada nuevamente con la nueva modernidad, como fue el caso del Material en la postmodernidad. La nueva modernidad niega la negación de la obra, y su mayor esfuerzo es tratar de crear Obras otra vez; de aquí el que sea precisamente tan clara en la expresión de sus metas en materia de técnicas compositivas. Es por esto que su gran meta es lograr que el material y la forma devengan una unidad cohesiva otra vez, que se adapten el uno al otro, y crear así una unidad que debe ser construida paso a paso.

La Obra resulta sólo Obra mediante la realización de un material autónomo y aplicado dentro de un tiempo musical concreto; superando así la visión absurda de la postmodernidad y su idea del fin de la historia. Y esto también nos permite ver que cada forma de pensar el arte es profundamente histórica. Que para cada pregunta/obra formulada se debe tener en cuenta dónde fue hecha, y sobre todo, a qué contexto histórico pertenece la persona que trató de responderla/hacerla. De hecho, la nueva modernidad se enfoca desde un retorno radical al pensamiento histórico, ya que es obvio que hay una considerable diferencia si la pregunta/obra ha sido formulada/compuesta en 1980, 2000 o 2050, en Amsterdam, Sidney, Managua, Costa de Marfil, o La Habana.

X.

La nueva modernidad crea obras no reduccionistas, interdisciplinarias y multiperspectivistas, -(lo cual ha sido casi imposible dentro de los estándares del modernismo desde la segunda guerra mundial y con la dictadura estética establecida por Boulez, Stockhausen y sus seguidores)-, y a la vez cultivar el ideal de un estilo coherente e integral. Pero ha aprendido de la modernidad clásica y sus vanguardias, y de la propia postmodernidad, que las tres dimensiones de diferenciación examinadas por Lehmann (OBRA, MEDIOS, SEMÁNTICA) no forman una unidad total como Schoenberg habría deseado. Al menos no hasta ahora. Sino que más bien existen y coexisten dentro de una relación diferencial o deconstructiva entre ellas; donde cada una, -obra, medios, semántica-, puede ganar preponderancia parcial dependiendo del énfasis, las intenciones del compositor, sus tradiciones y/o su gusto artístico. Porque dentro de la nueva modernidad, el compositor reserva para sí la decisión final de qué y cómo empleará cada una de estas tres dimensiones, siempre en concordancia con las necesidades de cada obra, pero sin estar pre-condicionado por un determinado tipo de contenidos y formas pre-establecidas, o sobre-valorando una por encima de las otras. Pero todo ello creado desde las características de la nueva modernidad, complejidad, microtonalidad, técnicas extendidas, live electronics, etc.-, y dando como resultado una obra verdaderamente autónoma.

Esta nueva modernidad, sin dudas, sigue avanzando sobre los planteamientos adornianos y está muy especialmente ligada a la significación que Adorno le concedía a la teoría estética de la avant-garde. Esta nueva vanguardia asume de manera vital la categoría de lo “nuevo/original”, y postula también que la avant-garde es el único tipo de arte apropiado para nuestro tiempo (17).

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Referencias:

(16) Los compositores que se consideran como los mayores impulsores en este resurgir de la vanguardia sobre la década del 80 del pasado siglo son: Ligeti, Ferneyhough, Nono, y Lachenmann.

(17)  Estamos viviendo una 3ra vanguardia como ya mencioné anteriormente. Sólo que esta es una vanguardia sin eurocentrismos como lo muestra la variedad de compositores pertenecientes a lugares anteriormente considerados periféricos. La nueva modernidad ha promovido una forma de asumir la vanguardia donde existe el respeto a las diferencias culturales, y donde no se trata de imponer una forma de lenguaje sobre otra. Hay tantas formas como compositores existen.

 

Fuentes bibliográficas:

• Adamson, Walter, L. Embattled Avant-Gardes. Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe. University of California Press. 2007.
• Adorno, Theodor W. Philosophy of new music. University of Minnesota Press. 2006.
• Adorno, T.W. Quasi una fantasia. Verso Edition. 2002.
• Baudrillard, Jean. The conspiracy of Art. Columbia University, New York. 2005.
• Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. The University of Michigan Press. 2005.
• Beck, Ulrich. La sociedad del riesgo. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. 2006.
• Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press, Minneapolis. 2007.
• Griffiths, Paul. Modern music and after. (3rd edition). Oxford University Press. 1993.
• Identity and Difference. Essays on music, Language and Time. Collected writings of the Orpheus Institute. Leuven University Press. 2004.
• Mahnkopf, Clauss-Steffen; Cox, Frank; Schuring, Wolfrang. Facets of the Second Modernity. New Music and Aesthetics in the 21st Century. Vol.6. Wolke Verlag, Hofheim. 2008.
• Metzer, David. Musical modernism at the Turn of the Twenty-First Century. Cambridge University Press. 2009.
• McHard, James L. The future of modern music. A philosophical exploration of modernist music in the 20th century and beyond.(3rd edition). Iconic Press, Livonia, Michigan. 2008.
• Paddison, Max. Adorno’s aesthetics of music. Cambridge University Press.1993. –
• Ross, Alex. The rest is noise. Listening to the twentieth century. Fourth Estate, London. 2008.
• Schoenberg, Arnold. The musical Idea and the logic, technique, and art of its presentation. Indiana University Press. 2006.

 

Imagen de cabecera: Louis Aguirre. Foto cortesía del autor.