Doce microludios sobre la nueva modernidad en la música clásica contemporánea (II)

Por: Louis Aguirre.

(Conferencia dictada durante mi gira por Cuba en 2012. Una breve introducción a la música e ideas de los compositores más recientes y a mi propia obra.)

Para leer la primera parte haga clic aquí

IV.

Heinrich Klotz en su libro Arte en el siglo 20: Modernidad-Postmodernidad- Segunda Modernidad (1994), expresa la existencia en la arquitectura de la visión conceptual de una nueva modernidad. Klotz nos señala una segunda modernidad dentro de la arquitectura, develándonos la existencia de un contra-movimiento con referencias conscientes al modernismo clásico y con una nueva estética que rompe con la postmodernidad. Para poder explicarse Klotz usa un esquema temporal tripartito: MODERNIDAD-POSTMODERNIDAD-SEGUNDA MODERNIDAD. Y es este el mismo esquema estético-diacrónico, -pero con el añadido de que para mí vanguardia, como concepto, es en muchos casos inseparable de la modernidad, aunque contengan sutiles diferencias entre sí (5)-, el que les propongo seguir. Considero que dentro de estas tres definiciones estético filosóficas: Modernidad (Vanguardia) – Postmodernidad – Segunda/Nueva Modernidad, se pueden incluir de manera general todos los acontecimientos de la música clásica contemporánea ocurridos durante los últimos 100 años. (6)

V.

“Because nothing is quite as easy as just being just like somebody else. We all of us do exactly this nearly all of the time-and whenever we do it, we are not real.”

E.E.Cummings

Primeramente, y a modo de comparación, recordemos que la postmodernidad trajo consigo la convicción de que ya no era posible crear nada nuevo, moderno e innovativo, ni en el material musical, ni en la forma, ni en los contenidos de la obra. Que debido a estas premisas al enfocar la obra artística, la composición musical se liberó de todo tipo de tradiciones y tabúes concernientes a cohesión estilística, coherencia técnica, o al uso exclusivo de materiales sonoros autónomos, o pertenecientes exclusivamente a tiempos recientes. Y que en su lugar, como propuesta y respuesta estética a este problema al que se enfrentaba la creación musical, dio vía libre a la posibilidad de usar en una misma obra todo tipo de materiales musicales, independientemente de su ubicación histórica, contexto, o pertenencia estilística.

Es así, por todo lo antes expuesto, que podemos llegar a la conclusión de que la postmodernidad trajo como consecuencia fundamental la pérdida de la originalidad. Que la originalidad e individualidad creadora dejaron de ser una prioridad y una meta para los compositores postmodernos, y la razón de que los compositores llegaran a la conclusión -inducida o por su consciente falta de talento- de que un estilo definido, coherente y consistente era ya imposible, además de que no era ya algo deseado. La postmodernidad, sencillamente, dio vía libre al pensamiento creador más conservador, mediocre y reaccionario, que disfrazado de liberal-democrático y novedoso nos ha llevado al desastre cultural en que hoy vivimos.

La forma postmoderna y post-posmoderna de vida ha promovido el equívoco de confundir entretenimiento con arte. Ha sumergido al hombre en una esquizofrenia global, y lo más trágico, ha provocado la desaparición del mundo real y la falta de deseos de habitar en él. La sociedad contemporánea está atrapada en un juego de imágenes y simulacros donde la realidad no tiene ya significado alguno para la existencia diaria. Prefieren volar del aburrido desierto de la realidad al éxtasis de lo hyperreal: ese fascinante “nuevo mundo” virtual que ofrecen a toda hora los medios y las computadoras para estupidizarnos cada día más. Ya Baudrillard lo dijo: “lo real está volatilizado, convirtiéndose así en una alegoría de la muerte”. (7)

Debo igualmente enfatizar que he visto grandes obras compuestas con el uso alternantivo entre lo real y lo virtual. Para nada descarto las nuevas formas de expresión y las posibilidades de la tecnología más avanzada. Pienso específicamente en la obra: Generation Kill del compositor Stefan Prins. Y cito al crítico Alex Ross en sus impresiones del estreno:

Nothing made a deeper impression than “Generation Kill,” an explosive synthesis of live and electronic sound by the thirty-three-year-old Belgian composer Stefan Prins. In a program note, Prins reported that he had been pondering intersections of technology and global conflict: American soldiers in Iraq revving themselves up with video games, Arab Spring insurgents communicating via Facebook, drones operated by remote control. Rather than pasting such portentous themes onto the surface of a work, Prins found a way to embody them organically. Four members of the Nadar Ensemble, playing violin, cello, electric guitar, and percussion, were positioned behind transparent screens; facing them were four performers with PlayStation videogame controllers. These devices allowed for the recording, replay, and manipulation not only of sounds but also of images: the players had to compete with superimposed, sometimes sped-up video projections of what they had been doing moments before… As the composer intended, it was disturbingly difficult to tell what was real and what was virtual. The musicians were caught in temporal loops, as if Philip K. Dick had written a novel about chamber music. Instrumental timbres were distorted in the direction of glitchy noise, in the manner of much recent European music, but the extension of playing techniques achieved a kind of visceral precision”.

Hace años leí la novela titulada The Fountainhead, de la controversial escritora Ayn Rand. Y nunca he olvidado lo que aquí ella describe -de manera cínica, pero a la vez extremadamente diáfana y sin ambivalencias- en relación con lo que ha venido sucediendo exactamente en la sociedad contemporánea y su apreciación ante los valores del arte, la innovación y la originalidad. Rand, por boca de uno de sus personajes, Ellsworth Toohey, nos dice lo siguiente:

“Mata el sentido de los valores en el hombre. Destruye su capacidad para reconocer la grandeza o para alcanzarla. Los grandes hombres no pueden ser controlados, dominados. Nosotros no queremos a ningún gran hombre. No reniegues del concepto de la grandeza. Destrúyelo desde dentro. Lo grande es raro, difícil y excepcional. Crea valores de realización y de éxito al alcance de todos, de los más pequeños, de los más ineptos- y detendrás el ímpetu y el esfuerzo en todos los hombres, tanto en los grandiosos como en los pequeños. Así detendrás todo incentivo al mejoramiento, la excelencia, y la perfección. Consagra la mediocridad- y los santuarios serán arrasados”. (8)

¿Y a cuántos Ellsworth Toohey no reconocemos con frecuencia a nuestro alrededor?

VI.

La nueva modernidad (9) es, simplemente, todo lo contrario de lo postmoderno. Precisamente una de las principales características de esta segunda modernidad es que NO comparte ninguno de los anteriores presupuestos estéticos y técnicos del postmodernismo. Y que está de hecho muy preocupada con la unidad y coherencia estilística, -estilos que son personales en cada compositor, obviamente-, pero que incluyen en sí una coherencia y una toma de conciencia en materia de técnicas compositivas, materiales musicales y semántica. Esto se traduce, fundamentalmente en que usa materiales y elementos que han sido desarrollados o “descubiertos” recientemente: materiales autónomos. La nueva modernidad expresa solidaridad con los principios de la avant-garde y del modernismo clásico; sobre todo, en su creencia en la innovación, la experimentación, y en la convicción de que la construcción y la validación técnica del discurso musical son indispensables para producir una verdadera Obra de Arte.

Así, la nueva modernidad no se manifiesta solamente como la negación o un contra-movimiento de la postmodernidad: está además trabajando de manera muy rica y polifacética en un proyecto que abre un camino al futuro sobre bases sólidas en la creación. Y en el caso específico de la música, es un acercamiento a los problemas dejados sin solución por la postmodernidad, pero partiendo de principios estéticos que vienen desde antes de la postmodernidad, y ahora, con una visión más pluralista y sin dogmas. La nueva modernidad cobra así su mayor sentido como reacción a la forma de vida postmoderna, como una respuesta a los tiempos anti-artísticos y anti-intelectuales en que vivimos, donde la cultura del “fun” y del entretenimiento se promueve e impone como la única forma posible de cultura.

Pero esta nueva modernidad no significa un dogma en el arte, al contrario, busca crear una obra multiperspectivista, interdisciplinaria, no reduccionista y multifacética; y tan plural como ha sido siempre el arte en sus más grandes épocas. Esta nueva modernidad tiene muy en cuenta que la individualidad de cada compositor, sus raíces culturales, y sus creencias, son las que van a definir sus características personales así como su estilo y lenguaje. Es así que se pueden distinguir entre sus integrantes obras seculares, religiosas, positivistas o negativistas, constructivistas y deconstructivistas, sound-oriented, ruidistas, música saturada, interdisciplinarias, impresionistas y expresionistas. Mostrando así que hay, evidentemente, una recurrencia de todo el espectro expresivo desarrollado a través de la modernidad clásica. Pero también es muy importante decir, que por encima de todas estas pluralidades, -diferencias estéticas, técnicas y semánticas que existen entre las obras de cada uno de los compositores-, estos creadores, al final, tienen entre sí características vitales que les son comunes (10). Y, citando a Mahnkopf -con algunos añadidos- las paso a enumerar un poco el muestrario de coincidencias y valores unificadores para est@s compositor@s:

  1. El compositor crea su obra y la elabora conjuntamente con su compromiso crítico sobre el concepto de la misma. (11)
  2. El proceso composicional se realiza con plena conciencia y racionalidad de las técnicas compositivas usadas, de la semántica de la obra, y con una gran claridad del pensamiento estético propio.
  3. Sus materiales son elaborados como materiales autónomos. (12)
  4. El compositor asume una posición crítica hacia la cultura contemporánea, porque está interesado en desarrollar su poética personal y autónoma, en crear su obra dentro de los términos de una obra construida a través de toda una vida, y sin seguir las modas o los gustos de un público que es generalmente conservador e ignorante. (13)

Por todo ello reitero que la modernidad no es simplemente un período de una generación particular. Es, primordialmente, un concepto cualitativo y una actitud ante la creación.

Fue obvio que desde la década del 1980 ya se empezó a crear una cierta resistencia hacia la postmodernidad musical. Un nuevo movimiento musical que no había existido anteriormente aparece en el panorama de la cultura contemporánea: la Nueva Complejidad (14). Y si bien la complejidad no es la única característica de la modernidad, nos será útil para explicar algunos de sus atributos esenciales.

Si miramos el “material” en las obras de los compositores de referencia, el concepto de “avanzar”, de “desarrollar”, de usar los medios más avanzados a disposición del compositor, -la actitud modernista clásica-, tienen un rol decisivo nuevamente. Por lo que podríamos decir que la microtonalidad, la complejidad rítmica, el live electronics y las composiciones asistidas por ordenadores, el uso del espectro total de alturas y ruidos, las técnicas extendidas, las multiobras, y las obras interdisciplinarias son características definitorias, aunque no definitivas, por las que uno reconoce sus obras (15).

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Referencias:

(5) Nótese también en mi anterior cita de Klotz el equivalente que hace él entre ambos conceptos al referirse a “la Vanguardia de lo moderno”.

(6) En el agrupamiento diacrónico de la historia de la música clásica del siglo XX unifico como parte de la modernidad clásica tanto a la primera vanguardia de principios del siglo XX como a la segunda vanguardia de los años 60 y 70 del mismo siglo. Creo que ambas están dentro del espíritu de la modernidad clásica, y una es la continuidad lógico-histórica de la otra. Así como ahora, lo que denomino la 3ra vanguardia, llegada de la mano de la nueva modernidad y las nuevas tecnologías, y que sigue siendo fiel al espíritu modernista.

(7) No debemos olvidar que la omnipresente cultura de masas está dirigida a la destrucción y a la expropiación de los lenguajes y voces individuales. Que ha sido impuesta, únicamente, para beneficio de los intereses comerciales y de dominación global de los que manejan los medios y controlan los mercados. Que es, ha sido, y será una forma sutil y efectiva para degenerarnos estética e intelectualmente desde la cuna. Que la pseudo-cultura del entretenimiento ha suplantado muy hábilmente la categoría de lo “original” con la categoría de la “novedad”, y ha jugado muy hábilmente con la mentalidad consumista imperante. Porque la sociedad contemporánea, desafortunadamente, es en su comportamiento frívolo, una sociedad postmodernista, consumista y manipulable.

(8) Traducido por L. Aguirre.

(9) Este término fue introducido en música por Claus- Steffen Mahnkopf, “Neue Musik am der Zweiten Moderne,” Merkur. (1998).

(10) Algunos de los compositores para mi de obligada referencia son: Pierluigi Billone, Richard Barrett, Chaya Czernowin, Mark André, Aaron Cassidy, Sebastian Claren, Liza Lim, Jörg Widmann, Frank Cox, ClausSteffen Mahnkopf, Enno Poppe, Hans Thomalla, Héctor Parra, Wolfram Schuring, Misato Mochizuki, Olga Neuwirth, Johannes Kalitze, Ming Tsao, Ole-Henrik Moe, Franck Bedrossian, Stefan Prins, Simon SteenAndersen, Isabel Mundry, etc.

(11) Aquí entendemos “obra” como el producto de la individualidad artística, pero que significa desde este punto de vista una obra enteramente construida, una entidad compositiva totalmente pensada y con muy claras ideas semánticas, técnicas y estéticas, y no un pastiche o intento de experimentación con resultados inciertos.

(12) La diferencia entre la modernidad clásica y la nueva modernidad es que esta última no tiene como fijación y preocupación central el logro de un material o medio sonoro totalmente innovativo, ni el conseguir a priori un estilo personal o novedoso. Todo esto, se da ya como algo obvio, consumado, y que está fuera de toda duda el que el material musical que se usa es siempre actual. Pero con la diferencia de que dicho material puede variarse en su sustancia dependiendo de la obra en sí, y/o del trasfondo cultural del compositor. El logro estético de la obra no depende ya del vínculo entre el material escogido y la concepción de la obra, como en la modernidad clásica. Porque es la concepción de la obra la que gobierna la construcción del material, asegurando así que el material musical no sea tratado con la arbitrariedad de las obras postmodernas.

(13) El compositor apunta estilísticamente hacia una música que sea relevante para nuestros tiempos. Que contenga un lenguaje personal que sea coherente con él mismo y no un collage de estilos. Además, considerando que la cultura de hoy continúa siendo post-postmoderna, y que la misma sigue jugando el juego de la ironía, el placer y el entretenimiento, el arte de la nueva modernidad hace énfasis en la verdad artística individual como clara oposición al tipo de idea estético-cultural que el postmodernismo promulga. Es, en resumen, una clara oposición a la banalidad, a la frivolidad, y a la “chatarra” sonora que nos rodea.

(14) Sólo al final del renacimiento encontramos algunos puntos referenciales a este nuevo fenómeno en la complejidad de sus texturas polifónicas, en su extrema dificultad rítmica, o en obras donde sus partes individuales fueron escritas en tiempos diferentes que se interpretan a la vez; como hace en el siglo XX, por sólo citar un ejemplo, Elliot Carter en su Cuarteto de cuerdas No. 3.

(15) Para mí hay tres estilos muy definidos en el ocaso del siglo XX: el espectralismo, la música concreta instrumental, y la new complexity.

Fuentes bibliográficas:

  • Adamson, Walter, L. Embattled Avant-Gardes. Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe. University of California Press. 2007.
  • Adorno, Theodor W. Philosophy of new music. University of Minnesota Press. 2006.
  • Adorno, T.W. Quasi una fantasia. Verso Edition. 2002.
  • Baudrillard, Jean. The conspiracy of Art. Columbia University, New York. 2005.
  • Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. The University of Michigan Press. 2005.
  • Beck, Ulrich. La sociedad del riesgo. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. 2006.
  • Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press, Minneapolis. 2007.
  • Griffiths, Paul. Modern music and after. (3rd edition). Oxford University Press. 1993.
  • Identity and Difference. Essays on music, Language and Time. Collected writings of the Orpheus Institute. Leuven University Press. 2004.
  • Mahnkopf, Clauss-Steffen; Cox, Frank; Schuring, Wolfrang. Facets of the Second Modernity. New Music and Aesthetics in the 21st Century. Vol.6. Wolke Verlag, Hofheim. 2008.
  • Metzer, David. Musical modernism at the Turn of the Twenty-First Century. Cambridge University Press. 2009.
  • McHard, James L. The future of modern music. A philosophical exploration of modernist music in the 20th century and beyond.(3rd edition). Iconic Press, Livonia, Michigan. 2008.
  • Paddison, Max. Adorno’s aesthetics of music. Cambridge University Press.1993. –
  • Ross, Alex. The rest is noise. Listening to the twentieth century. Fourth Estate, London. 2008.
  • Schoenberg, Arnold. The musical Idea and the logic, technique, and art of its presentation. Indiana University Press. 2006.

 

Imagen de cabecera: Louis Aguirre. Foto cortesía del autor.