Por: Louis Aguirre.

(Conferencia dictada durante mi gira por Cuba en 2012. Una breve introducción a la música e ideas de los compositores más recientes y a mi propia obra.)

«To be nobody –but- yourself- in a world which is doing its best, night and day, to make you everybody else- means to fight the hardest battle which any human being can fight; and never stop fighting.«

E. E. Cummings

I.

El término de “segunda modernidad” apareció las primeras veces en los escritos del sociólogo alemán Ulrich Beck quien en los años ochenta publicó La sociedad del Riesgo. Beck acuña el término de segunda modernidad a esta nueva modernidad, para diferenciarla de la primera modernidad y la postmodernidad.

A modo general suele hablarse de un cambio hacia la sociedad de la información asociado directamente con las transformaciones tecnológicas de los últimos años. La sociedad del riesgo, como la denomina Beck, es un segundo tipo de sociedad moderna aparecida después de la sociedad industrial o moderna.

La modernidad, como concepto, significó muchas cosas y estableció indudablemente los cimientos de la sociedad contemporánea. Pero el cambio más radical que trajo la forma de vida moderna, y que sobresale como el atributo crucial del que derivan todas las demás características fue, y es, sin dudas, el cambio en la relación espacio-tiempo. La vida moderna ha anulado prácticamente las distinciones históricas entre “cerca” y “lejos” y ha traído consigo una transformación radical en la noción del tiempo.

La modernidad, mirada desde su perspectiva más amplia, no es algo exclusivo de la música del siglo XX. Modernidad, en su interpretación más fiel, no es más que una actitud ante la composición o el arte que trasciende cualquier época determinada. Si revisamos lo que nos ha llegado desde el pasado como las grandes obras de la historia de la música, veremos que en la mayoría de los casos la mejor música de cada período histórico ha sido siempre la más moderna y radical. De hecho, es este el tipo de obras que más influencias han ejercido en las generaciones posteriores, y las que han sobrevivido con un hálito de frescura y vitalidad al paso del tiempo. Es por esto que también podemos enfocar la modernidad como sinónimo de las más radicales vanguardias artísticas de siempre: dos presupuestos que se complementan para enfocar la creación artística como un devenir histórico de búsquedas y cambios continuos, y como una forma de entender el arte desde su necesidad vital de renovación. La Modernidad, por ende, es un proyecto irreversible en sus normas y cuya validez –ya histórica- sirve de medida para todo lo demás por venir.

Para una idea más exacta de lo que ha significado la modernidad en el mundo del arte citemos las palabras de Heinrich Klotz: “La vanguardia de lo Moderno tal vez solo puede ser comparada con aquella innovación de los siglos VI y V en Grecia, cuando se creó el paradigma clásico, al cual en lo sucesivo se referirá siempre la totalidad de la historia europea”.

II.

En la música, el principio fundamental de la modernidad es (1), sin dudas, el triunfo o la imposición de la “idea musical”. Como diría Schönberg: “Arte, sólo es aquel que es nuevo”. Y por ende, la condición fundamental de cada obra moderna es que para que sea considerada una obra verdaderamente lograda, debe, a toda costa, ser una obra nueva. Una obra moderna debe ser capaz de establecer un nuevo lenguaje/estilo mediante el cual le sea posible obtener esta originalidad, y con ella, el establecimiento de la “idea musical” que promueve y la consecuente explotación de todas las posibilidades que este nuevo lenguaje/estilo ofrece.

Somos muchos los compositores para los que el sonido es el “hecho” fundamental: “el tema”, la “idea musical”, el gesto. Este énfasis sobre el sonido en sí mismo, nos ha permitido crear y organizar algo universalmente “familiar”, conocido, pero de una manera totalmente desacostumbrada. La estética del sonido se erige como el contexto de tonos o cualidades que condicionan la apariencia estética de la obra, sin ocuparse en este contexto de los elementos tradicionales como temas, motivos o series. Son estos “tonos” y su constancia los que devienen en el elemento coherente dentro de este contexto. Pero para poder lograr con certeza un universo donde estos sonidos nos comuniquen algo, para que tengan una semántica propia, estos sonidos deben encarnarse, insertarse en el lenguaje/estilo de un sujeto/compositor que hable a través de ellos organizándolos como una Obra.

En el caso de mi música, debo resaltar que esta se nutre mayormente de las ceremonias del Palo y la Santería. Ceremonias en las cuales la música, el sonido, es una parte integral de conectarte con “otros mundos”: con los Orishas, con los Egguns o Nfumbis, y con otra dimensión de la realidad: el trance, la posesión y la profecía. Y que fue gracias a mis creencias religiosas que yo concienticé la necesidad de obtener un sonido propio partiendo del universo sonoro de estos rituales. Un sonido capaz de transmitir y representar (sin el uso de citas ni clichés de postal turística) el complejo y desenfrenado mundo sonoro de estas ceremonias. Su profundidad metafísica y energía telúrica, su magia, su ritmo, el respeto reverencial que este mundo inspira, y la energía sobrecogedora de los momentos de trance masivo donde las respiraciones jadeantes, los susurros, los gritos y los sonidos guturales- conjuntamente con toda la coreografía corporal que ello desata- son parte de este universo mágico. Fue esto, precisamente, lo que me llevó a lo que hoy día denomino el monodrama instrumental o el instrumento total.

Y retomando el concepto del sound composition o la composición basada en el sonido, debo señalar que este es un término aplicado a un proceso que no es enteramente nuevo. Aunque el término no se acuñó hasta hace poco, las técnicas que enriquecen la composición por la vía que hace énfasis en el sonido y su naturaleza ya habían surgido y evolucionado desde los tiempos de Debussy. Un ejemplo que puede clarificar lo que significa el término de “composición basada en el sonido”, es el concepto mediante el cual se realiza una sutil variación tímbrica y que fue acuñado como klangfarbenmelodie o melodía de timbres. Mediante este procedimiento, una simple altura es escuchada sucesivamente a través de la voz de diferentes instrumentos. Los diferentes timbres de los varios instrumentos proveen la variedad, y así, la evolución de este modelo tímbrico, destilando una “melodía” reducida a una sola nota y definida solamente por el cambio de color del tono. (Véase la famosa pieza No. 5 para orquesta de Schoenberg).

Este método de transformación del sonido se fue refinando y perfeccionando en los años posteriores a Schoenberg, y así, Stockhausen, por ejemplo, investigó la evolución de cambios graduales de timbres mediante los más sofisticados procedimientos. Luego Xenakis descubrió un medio de desarrollar los sonidos mediante complejos modelos matemáticos, y también ideó un tratamiento estocástico de los mismos con el fin de lograr grupos de sonidos en modelos más reconocibles. Cage, por su parte, incorporó sistemáticamente sonidos anteriormente “indeseables” o “feos” en su paisaje sonoro. Hasta llegar a la impensable 4’33 que consiste solamente en el silencio y en los sonidos del ambiente. O la vasta obra del compositor italiano L. Nono que nos muestra su evolución desde un rígido serialismo integral hasta convertirse en un compositor extremadamente original, y que nos fascina con los más sutiles cambios de color del sonido.

También es imprescindible mencionar en esta ruta del sound composition a la escuela francesa de los “Espectralistas”: Grisey, Murail, Dufourt (2). En la década de los 70 del siglo XX, este grupo de jóvenes compositores ya estaban creando obras muy diferentes a las de todos sus contemporáneos. Interesados en la música por computadoras, en las investigaciones acústicas –especialmente en los fundamentos del sonido en sí– y en las series de armónicos que produce cada sonido, estos compositores no escribieron sus obras basadas en la relación entre series o alturas, o en las progresiones de acordes, sino en el desarrollo del sound espectrum (3). O sea, elaboradas completamente sobre un espectro armónico. (Un ejemplo clásico es “Partiels”, compuesta en el 1975 por Gerard Grisey, y que está basada en el espectro armónico del sonido Mi.)

Fue el compositor Hughes Dufourt quien bautizó este estilo al escribir su artículo Spectral Music en 1979. Aquí él explica las bases de estas obras enfocadas en la micro-estructura del sonido, y en los constantes cambios entre las alturas de la serie de armónicos de un mismo sonido, y de su desarrollo en el tiempo. Resaltó el hecho fundamental de que un espectro armónico está en constante cambio, y que por ende, podría al mismo tiempo tener un impacto en el movimiento armónico de la obra y en su orquestación. Y se refiere también a que la amplitud de determinados instrumentos podrían ser el reflejo o el equivalente de las determinadas amplitudes de los sonidos dentro de un espectro armónico. Esto fue trascendental para el tema de la sound composition, sobre todo, por el hecho de que el espectrum haya transformado o reemplazado en algunos casos los elementos constructivos tradicionales de melodía, ritmo, contrapunto, orquestación y forma. Por su parte, Murail también hace referencia a la fusión de armonía y timbre en un único “objeto sonoro”, lo que se convierte en la base de su propia música (4). O posteriormente a Kaija Saariaho, compositora asociada a los llamados post-espectralistas, y que nos habla del “timbre y la armonía” como una forma de interpolaciones de estructuras tímbricas.

III.

Entre las teorías del arte moderno se consideran los escritos de Adorno como algo único e imprescindible. Su teoría está construida sobre el modelo de una “mercancía” que debe reafirmar su competitividad y exclusividad, y muy especialmente, sobre la novedad/originalidad de la obra moderna. Una obra de arte es vista como una mercancía más en la sociedad capitalista, y por ende, sólo puede afirmar su autonomía sacándose ella misma del intercambio comercial mediante su falta de uso/valor como producto mercantil.

La verdad y la autonomía de la obra de vanguardia consisten en revelar y/o rebelarse contra toda la violencia, lo inhumano, y la transformación de todos los objetos y sujetos en una simple mercancía producida por esta misma sociedad moderna. Y es precisamente a través de su novedad/originalidad, de su ruptura, y de su individualidad, que la obra de arte deja de ser una mercancía/objeto más y se reafirma como Obra. Porque en su renuncia a existir como vulgar mercancía, y auto-excluirse del juego del mercado de masas, es donde el arte y la obra recuperan su papel transformador en la sociedad y su trascendencia histórico artística. Es esta originalidad del arte de vanguardia, que no es más que la incesante búsqueda por trascender y negar toda creencia convencional, lo que hace que lo nuevo y original sea irresistiblemente fascinante. Porque cada obra que es verdaderamente nueva se obliga ella misma a una conquista sobre los otros artistas, sobre las otras obras; análogo a un descubrimiento científico que en lo adelante no puede ser ignorado. Y es esto lo que conecta indisolublemente el desarrollo del arte al conocimiento profundo de su historia y de las técnicas artísticas.

Hoy, muy especialmente, cuando el acto de la escucha se ha banalizado tanto, controlado, y estandarizado como nunca antes –hasta el punto de hacernos perder la conciencia de lo que escuchamos–, es cuando más necesitamos de comienzos totalmente nuevos. Es en este tiempo presente donde el compositor ha tenido que mudarse a áreas radicalmente lejanas de toda forma de escucha comercial para poder crear una zona de escucha individual, “libre”, diferente, donde cada oyente pueda recuperar su capacidad ancestral de oír sin pre-condicionamientos, sin imposiciones comerciales, y con plena conciencia de lo que escucha.

Es esta sociedad post-postmoderna la que ha obligado a que el compositor que se opone a esta forma banal de entretenimiento disfrazado de arte, tenga que orientarse en un camino completamente diverso y opuesto a este. El compositor ha tenido que moverse hacia una zona a la que Lachenmann define enfáticamente como “No música”. Un lugar donde las categorías más familiares de la escucha parecen no tener ninguna validez, porque es sólo comenzando desde cero que el concepto de música puede ser re-definido. (Algo ya planteado por Artaud con respecto al lenguaje y el teatro por los años 30 del pasado siglo). Es así que intentamos lograr que el oyente recupere su capacidad de abrirse a nuevas experiencias y a la capacidad ilimitada de su imaginación, y no a la esclavitud del mercado. Nono decía que: “la percepción y la escucha tienen el poder de liberar nuestros oídos de la monodireccionalidad, del dominio visual y de los hábitos selectivos”. Pero tomar este camino significa tener un alto grado de valor y coraje existencial. Significa no tener compromisos y poseer esa línea visionaria, casi obsesiva, que le permite a los individuos viajar por rutas que no han sido exploradas anteriormente sin importarles las consecuencias. Es obvio que esta forma de asumir la composición significa estar preparado para afrontar riesgos, hacer sacrificios, pero sobre todo, estar preparados para la soledad y para el desdén de una sociedad que no tiene ni comprensión ni respeto por la verdadera cultura. Sólo les importa cuánto dinero ganas, independientemente de la calidad de la obra que hagas.

Otra de las obsesiones del siglo XX fue con el lenguaje: con la invención, la destrucción y la creación de nuevos lenguajes. Obsesión que le hizo muy dependiente de la palabra, del explicar conceptos, y de publicar manifiestos. Esta ha sido una época donde el “cómo” del arte sobrepasó al “qué”. Con la consecuencia de que lo que pocos años antes nos asombraba, ya hoy genere aburrimiento. Lo ayer deslumbrante, de repente hoy se volvió viejo y sin interés. Piensen, por ejemplo, en las obras de los ruidistas, o muchas de las primeras obras electrónicas que fueron creadas hace más de 60 años y que hoy ya nos parecen tan distantes y avejentadas. Y no es que diga que no necesitamos de estos pioneros que nos han legado nuevos caminos. Todo lo contrario, porque históricamente esta ha sido la única manera de encontrar nuevas vías desde el Organum y el Faux bourdon hasta la Nueva Complejidad y la música interdisciplinaria. Lo que quiero es resaltar el hecho de que hay que tener presente que la innovación por la innovación no es garantía de una verdadera obra de arte. El compositor/creador debe tener bien presente siempre la exacta medida entre el “qué” y el “cómo”; así como la garantía de que el material usado es el verdaderamente válido para sus intenciones artísticas, y para el lenguaje de la época en que vive. (A menos que se quiera imitar o parodiar algo, lo que también es posible).

La fuerza y vigencia de la estética Adorniana está ligada estrechamente al hecho de que un gran número de artistas de la modernidad estuvieron envueltos en la idea de lo trascendente. Pero ya desde finales de los 70 del pasado siglo, el debate sobre el fin de las vanguardias reveló que hubo en su momento una “gran pausa” con respecto a esta forma de pensamiento y al ideal de lo trascendente. Afortunadamente, hemos visto y oído en estos últimos años una revitalización de lo trascendente. Idea que ya comienza a desplazar la creencia en lo banal, lo postmoderno y lo momentáneo, aunque sea de manera muy incipiente todavía. En realidad, lo trascendente, la totalidad, y el infinito, no son una obvia manifestación de la existencia cotidiana, sino una tortuosa y lenta conquista que demanda una transformación sobrehumana, una metamorfosis que libera al ser humano de la prisión que es la existencia misma.

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Referencias:

(1) El modernismo musical está usado aquí en la noción ampliamente aceptada del término, el cual refiere a las radicales transformaciones musicales surgidas a principios del siglo XX.

(2) Estos compositores son: Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt, Michael Levinas, y Mesias Maiguashca, según Viviana Moscovich en su artículo “French Spectral Music: an Introduction” Tempo 200 (April, 1997).

(3) Un espectro sonoro es el análisis de las variaciones temporales de un evento sonoro. Frecuentemente el evento sonoro no es más que un instrumento tocando una nota. Este análisis nos revelará la presencia o ausencia de los parciales en una serie de armónicos. Ya que cada parcial tendrá una presencia única en el sonido, y es esto, precisamente, lo que le dará su característica al sonido.

(4) El proceso espectral no es mas que el proceso de transformación de un espectro hacia otro. O sea, la metamorfosis de uno en otro.

 

Fuentes bibliográficas:

• Adamson, Walter, L. Embattled Avant-Gardes. Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe. University of California Press. 2007.
• Adorno, Theodor W. Philosophy of new music. University of Minnesota Press. 2006.
• Adorno, T.W. Quasi una fantasia. Verso Edition. 2002.
• Baudrillard, Jean. The conspiracy of Art. Columbia University, New York. 2005.
• Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. The University of Michigan Press. 2005.
• Beck, Ulrich. La sociedad del riesgo. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. 2006.
• Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press, Minneapolis. 2007.
• Griffiths, Paul. Modern music and after. (3rd edition). Oxford University Press. 1993.
• Identity and Difference. Essays on music, Language and Time. Collected writings of the Orpheus Institute. Leuven University Press. 2004.
• Mahnkopf, Clauss-Steffen; Cox, Frank; Schuring, Wolfrang. Facets of the Second Modernity. New Music and Aesthetics in the 21st Century. Vol.6. Wolke Verlag, Hofheim. 2008.
• Metzer, David. Musical modernism at the Turn of the Twenty-First Century. Cambridge University Press. 2009.
• McHard, James L. The future of modern music. A philosophical exploration of modernist music in the 20th century and beyond.(3rd edition). Iconic Press, Livonia, Michigan. 2008.
• Paddison, Max. Adorno’s aesthetics of music. Cambridge University Press.1993. –
• Ross, Alex. The rest is noise. Listening to the twentieth century. Fourth Estate, London. 2008.
• Schoenberg, Arnold. The musical Idea and the logic, technique, and art of its presentation. Indiana University Press. 2006.

 

Imagen de cabecera: Louis Aguirre. Foto cortesía del autor.