Por: Eurídice Losada

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El bolero entra en el siglo XX con algunos desafíos que no permitieron prever el desarrollo y la preferencia que finalmente llego a alcanzar; en este presente podemos afirmar sin temor que pocos géneros tuvieron que disputarse la preferencia de la audiencia en el modo en que el bolero –como canción de amor- enfrento en sus primeros años dentro de su país de nacimiento: Cuba.

En los primeros años del siglo XX, Cuba atraviesa por un periodo prolífico en la creación musical en cualquiera de los sectores sociales en los que la música se desenvuelve, pero además hay que adicionar el impacto que representó a la creación musical el desarrollo de las primeras disqueras y la aparición de la radio en la década de los veinte.

Para imaginar sobre el espacio en que se podía desenvolver el bolero como canción de amor debemos constatar que en Cuba los autores de canciones escribían indistintamente boleros, habaneras, criollas y ello es fácil constatarlo revisando la relación de obras de los autores que lideran ese periodo: Sindo Garay, Manuel Corona, Alberto Villalón, María Teresa Vera, Rosendo Ruiz etc.

Coro de Cámara Exaudi, La ausencia de Alberto Villalón.

Hay una realidad, y es que si revisamos las referencias con relación a las grabaciones de nuestros primeros intérpretes, los géneros de la criolla, la habanera, el bolero, tienen una presencia muy similar como géneros para cantar al amor en los comienzos del siglo XX.

Además de esta realidad hay que reconocer que igualmente fue en los primeros decenios del siglo XX que el teatro musical cubano, -tanto el vernáculo como el teatro lírico- alcanzan una madurez y alta presencia en la cultura musical de las zonas urbanas siendo cierto que los teatros (El Teatro Martí, el Teatro de la Alhambra, El Teatro Payret, y otros más pequeños ) van a garantizar una programación estable nocturna que incidió en que la ciudad de La Habana fuera conocida como “una ciudad que no duerme”.

En este período de comienzo de siglo, la habanera, que se había internacionalizado desde finales del siglo XIX, alcanzó con el llamado período de la Edad de Oro del teatro musical cubano una preferencia y una presencia innegable como canción de amor elaborada o de tradición escrita. No obstante, visto ahora en el tiempo es cierto también que antes de terminar la propia mitad del siglo, la misma había empezado a perder vigencia; debe haber incidido en su declinar paulatino el hecho que la habanera había alcanzado un alto vuelo creativo que se escapaba definitivamente de las manos del creador espontaneo y de las posibilidades vocales del cantante popular.

Iniciando la década de los treinta fue cierto que la expansión del bolero en la naciente industria del disco tuvo que enfrentar la alta demanda que alcanzo el recién creado «tango cantado», que contó con un icono innegable en la figura de Carlos Gardel, realidad con la que no contó el bolero; tal vez la muerte temprana de este cantante le abrió una nueva al bolero, pero lo cierto es que en la propia década el bolero desata una expansión geográfica innegable y también una sutil pero evidente diversidad que ampliara sus marcos de oferta y difusión.

Debemos reconocer también que sobre esta década casi todos los ritmos bailables comenzaron a adicionar una sección cantada (hecho que había aparecido con el danzonete) y que poco a poco fue asumido por todos los conjuntos y orquestas que amenizaban los bailes, apareciendo las primeras fusiones de: bolero-son, bolero-mambo, bolero-cha, sin olvidar el danzón cantado que encontró en Barbarito Diez un icono innegable del género.

Hay otro hecho importante innegable y es que el bolero encontró en México un espacio que no alcanzó en otros países de habla hispana y ello se evidenció no solo en la fuerte preferencia y demanda, sino en la cantidad de autores que comenzaron a cultivar el género.

Finalmente la industria del disco y la radio ya son un hecho presente en lo que será la cultura masiva y los medios masivos y deberemos reconocer el notable aporte de los creadores mexicanos en la atomización del bolero a escala internacional con el “boom” que alcanzó Bésame mucho grabado en el período de la Segunda Guerra Mundial. Reflexionando pienso que de alguna manera esta canción presentaba un mensaje sin la carga de dolor que había caracterizado al tango y de todos modos lo cierto es que Bésame mucho fue traducido e interpretado en diferentes idiomas y le abrió un lugar innegable al bolero a escala internacional.

Daniel Riolobos con Consuelo Velázquez (piano), Bésame mucho de Consuelo Velázquez. 

Es en ese momento en que el bolero comienza a establecerse como la canción de amor preferida en la cultura de habla hispana, siendo cierto que además trasciende los marcos de su idioma de origen.

Nat King Cole, Quizás, quizás, quizás de Osvaldo Farrés.

En Cuba aún el bolero atravesó en esa época -y antes que termine la década de los 40- un proceso de diversidad y decantación interesante, y es que no podemos obviar que el bolero tiene dos géneros “hermanos” con los que comparte su célula mono-métrica mono-rítmica: la guajira y el danzón cantado, estos dos diferenciados del bolero a veces por el modo de asumir la interpretación mas rítmica y en otra medida por el carácter del texto.

Es dentro de este contexto histórico que apareció el “feeling” dentro de una peña de creadores y como resultado de una inquietud evidente manifestada en la búsqueda de una entidad propia que caracterizara particularmente la canción de amor en un concepto suave, concebido e interpretado sin la rigidez rítmica con la que se asumía la célula rítmica que desde los inicios caracterizo al bolero. Con la obra Rosa mustia de Ángel Díaz se abre el camino a una nueva forma de concebir el bolero como canción de amor. Porque de eso se trata el “feeling” un modo de “concebir, sentir e interpretar”.

Pablo Milanés, Rosa mustia de Ángel Díaz. 

El “feeling” apareció entonces como un nuevo modo de expresar y concebir el bolero suave y amoroso posibilitando un estilo de interpretación más libre, individual y genuina que se desarrolla entre el cantante y el intérprete, o el propio intérprete con el instrumento.

En este caso la célula rítmica del bolero -que sigue siendo dueña del género y que se había convertido, no obstante, en tirana del mismo-, ahora es concebida en una interpretación más sentida y libre, quedando asumida e implícita en el fraseo del cantante y en el gusto y destreza con que el instrumentista viste rítmica y armónicamente la interpretación.

La características conque hace su carta de presentación el “feeling” está dada en que posee un texto poéticamente concebido, una armonía que puede inclusive hacerse dueña de la melodía y llevarla y traerla por ese camino único que permite la armonía de acordes con notas alteradas, o notas añadidas o acordes sustituidos que modifican el carácter funcional con que se estaba desenvolviendo toda la armonía, lo cual debe enriquecer y magnificar el concepto dramático de la melodía y el texto. Finalmente el papel del instrumentista y su libertad para moverse rítmicamente dentro de un concepto de interiorización donde el cinquillo y las cuatro corcheas se mueven sutilmente en el ambiente musical creado sin la necesidad rígida del aparecer constante.

Llora de Marta Valdés.

Y es en toda esta relación de libertad interpretativa y de concepción general del modo de hacer bolero, que el “feeling” adquiere su sello final y, como ha mostrado el tiempo, dividió la creación del bolero en dos: bolero-feeling y bolero post-feeling, pero de eso hablaremos más adelante…

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