Por Imilka Fernández.

En la década de los 30, La Habana se había convertido en una de las plazas más importantes y que mejor pagaba a los artistas invitados extranjeros de la época, especialmente a figuras del género lírico y de gran prestigio en la música clásica. Poco tiempo después, los parques habaneros fueron testigos de las presentaciones de las Big Band norteamericanas con repertorio variado y lleno de obras de autores desconocidos hasta ese momento, pero que, sin lugar a dudas, gozaban de gran aceptación. El establecimiento de la industria disquera en La Habana desde comienzos del siglo XX, fue quizás uno de los factores detonantes para que se produjera este proceso de asimilación y de auto-reconocimiento, por parte de los propios cubanos, de los valores auténticos de su expresión.

Fue a finales de la década de los 20 cuando comenzaron los constantes viajes de ida y vuelta de las agrupaciones cubanas. Una de las primeras fue el Septeto Ignacio Piñeiro, que viajó en el 1929 a la Feria de Sevilla en España. Fueron invitados para exponer su música de sonoridad distinta y gracias a la cierta popularidad que unos años antes, había alcanzado el son en Nueva York a través de la industria del gramófono. Pronto la lista de músicos y de agrupaciones que salían de Cuba a realizar presentaciones creció y junto a ella también creció la variedad de destinos: Francia, Nueva York, España, México, como los más importantes.

Septeto Nacional Ignacio Piñeiro. Échale salsita.

Paso a paso, estas agrupaciones se perfeccionaron y enriquecieron sus propuestas artísticas hasta lograr establecer estereotipos propios que iban ganando adeptos y admiradores de la música cubana. Muchos de estos estereotipos instaurados en la década de los 30 han permanecido durante todo este tiempo como iconos de la identidad musical cubana y constituyen la conexión entre la Cuba de adentro y la Cuba que se exporta.

Se puede inferir que estos estereotipos se afianzaron de manera paulatina, a partir de la experimentación y de las exigencias del mercado. El mejor termómetro era el público y el deseo de diferenciarse y marcar distancias con otras manifestaciones procedentes también de Latinoamérica, representaba además mayor comercialización. Muchos coincidían en estos escenarios, entre ellos, por ejemplo, estaba un Carlos Gardel que en el París de los años 30 alternaba con la sonoridad cubana por excelencia del momento, la Orquesta de Don Aspiazu.

Don Aspiazu, La Havane 1933.

Pero Europa era un mercado fácilmente impresionable. En Francia por ejemplo, bastaba una mulata, un ritmo movidito, unas maracas y poco más. El París de aquellos años fue inundado por personajes y proyectos procedentes de Cuba. Allí triunfaban los Cuentos Negros de Lidia Cabrera y las obras de Caturla con sus ritmos afrocubanos. Es la época del éxito de las obras del teatro lírico de Moisés Simons, de los hermanos Grenet, de Rita la Única con su singular Manisero, del grandísimo Lecuona, de las tertulias de Carpentier, de la reconocida orquesta Aspiazu, de Antonio Machín y de un grupo bastante nutrido de otros músicos importantes como el considerado trompeta de Latinoamérica Julio Cueva. Todo resultaba sensacional y exótico. Sin embargo, dentro de esa gran diversidad artística que inundó al París de aquellos años y que casi al mismo tiempo llegaba a España y a Nueva York, aparecieron importantes rasgos en su forma de hacer que permitieron distinguir las expresiones cubanas de las provenientes de otro lugar de Latinoamérica y que indiscutiblemente hablaban de identidad.

Esos rasgos, posiblemente establecidos aleatoriamente por los artistas y sin premeditación alguna, se conformaron a partir de la repetición de patrones que gozaban del consenso popular y que mostraban la cara feliz de una expansión cultural en toda regla.

La música y el espectáculo, en su integración, fueron las manifestaciones artísticas que por excelencia consolidaron, divulgaron y exportaron esos estereotipos que describen “lo cubano” a escala mundial. La difusión y el éxito de nuestros artistas y de su música fuera de Cuba fueron la causa principal de que se produjeran estas definiciones típicas que hoy llamamos estereotipos, que no son más que modos de hacer reiterados que se convierten en patrones que describen determinados comportamientos que caracterizan la esencia de la expresión cultural cubana, lo cubano.

De esta manera, en las primeras cuatro décadas del siglo XX quedaron establecidos a nivel internacional importantes estereotipos de lo cubano que hoy siguen siendo determinantes para la definición y comercialización de la música cubana.

A grandes rasgos, por ejemplo, se pueden definir las líneas del afrocubanismo como un elemento caracterizador de nuestra cultura de gran peso, con una serie de evidencias que van desde lo visual-racial y la gestualidad hasta las expresiones más elaboradas como la rítmica o el canto. Otros estereotipos se orientaron más al campo visual, muy explotados en las escenografías de los espectáculos y en la industria cinematográfica de la década de los 30, donde la imagen de la rumbera, del sol, las palmeras, el vestuario, la imagen del trópico, el calor y el color se perpetuaban para dar exotismo y excentricidad al público europeo.

Desde el punto de vista musical, encontramos estereotipos en los géneros cubanos como la habanera y el son, en figuras que se convirtieron a nivel mundial en iconos de Cuba como Rita Montaner, en obras que dieron la vuelta al mundo como El Manisero que en 1931 alcanzó ventas millonarias alrededor del mundo. Existen estereotipos en la creencia generalizada de la musicalidad natural de los cubanos y sus cualidades para lograr un producto de alta calidad artística, así como también en la sonoridad de sus agrupaciones, la tímbrica específica de sus instrumentos, entre muchos más aspectos.

Rita Montaner, El Manisero de Moisés Simons.

Sin temor a equivocaciones, la música fue una de las más efectivas manifestaciones para exportar y expandir “lo cubano” alrededor del mundo. La nobleza de su expresión permitió que de una manera suave y contaminante quedaran establecidos algunos rasgos y estereotipos que diseñan la identidad cubana hasta el presente, aunque cabe señalar que muchos de estos estereotipos fueron establecidos a partir de un criterio simplificado y sintético por parte de aquellos que percibían la proyección que esos artistas mostraban de lo que era ser cubano.

Como dato curioso debemos conocer que muchos de estos estereotipos difundidos por los músicos y artistas que permanecían largas temporadas fuera del país, no eran aprobados por los músicos que permanecían dentro de la isla, incluso muchos de ellos no eran reconocidos como figuras dentro de Cuba. Las críticas arremetían contra aquellos músicos que simplificaban las estructuras, los ritmos y la esencia musical cubana que se “cocinaba” dentro de la isla y los consideraban de menor calidad para conquistar el agrado del público extranjero. Esto dio lugar a que otros compositores y creadores como Xavier Cugat, de procedencia catalana, aprovechaban la oportunidad de estas “suaves expresiones” estereotipadas para ganar excelentes puestos de popularidad a nivel internacional.

Xavier Cugat, Siboney de Ernesto Lecuona.

De cualquier manera, los estereotipos difundidos a través de la música cubana en las primeras décadas del siglo XX, abrieron una gran ventana con dos perspectivas distintas. Por un lado, el cubano aprendió a mirarse por dentro, a revalorizar su esencia y a difundir su patrimonio. Por el otro, el mundo se asomó y pudo percibir la magnitud de una expresión que ha dejado un legado auténtico de gran riqueza y poderío.

Imagen de cabecera: Johnson's Santa Clara 1867. Tomado de www.latinamericanstudies.org